CONFERENCIA 4 - JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges - La violencia latinoamericana

Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Argentina y falleció el 14 de junio de 1986 en la ciudad de Ginebra, Suiza. Está considerado como uno de los escritores más destacados de la literatura del siglo XX. Publicó ensayos, relatos cortos y poemas, pero ninguna novela.

Los premios de Borges en relación con su fama son muy escasos. El premio más importante es el Premio Formentor (España) 1961 por su obra Ficciones, y que lo ganó junto con el irlandés Samuel Beckett, por su obra Trilogy y a quien desconocía. Después le ganó el Premio Cervantes (1979) conjuntamente con el escritor español, Gerardo Diego.

Borges no tenía vergüenza en decir que no conocía algo o que un determinado autor no le gustaba y que prefería hablar de otra cosa. Hay una especie de rebeldía y terquedad en su razonamiento estético. Inventó una nueva manera de leer, de mirar hacia atrás la historia de la literatura. En su cuento Kafka y sus precursores dice que el presente cambia el pasado, determina las jerarquías que se establecen en el pasado. El escritor de hoy no tiene entonces influencias o antecesores que lo determinen, lo que escribe hoy transforma el mapa de los escritores anteriores y les da relevancia a unos que no la tenían y hunde a otros que sí la tenían: lo que hacemos ahora en el presente transforma también nuestra historia.

Obras publicadas en vida

l  Fervor de Buenos Aires (1923)

l  Luna de Enfrente (1925)

l  Cuaderno San Martín (1929)

l  Muertes de Buenos Aires (1943)

l  El Hacedor (1960)

l  Historia Universal de la Infancia (1935)

l  Ficciones (1944)

l  El Aleph (1949)

l  Elogio de la Sombra (1969)

l  El Informe de Brodie (1970)

l  El Otro de los tigres (1972)

l  La Rosa Profunda (1975)

l  El Libro de Arena (1975)

Algunos de sus relatos importantes

l  El hombre de la esquina rosada

l  El tema del traidor y del héroe

l  La biblioteca de Babel

l  El jardín de los senderos que se bifurcan

l  La muerte y la brújula

l  El sur

l  Los dos teólogos

l  Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)

l  El otro

l  La pasión según Marcos

l  El muerto

l  Ruinas circulares

l  Abenjacán el Bojarí

l  Los conjurados

l  Poema conjetural

Borges nació un año antes del cambio de siglo. Sus relatos casi nunca traspasan esa época, sus personajes no son de su propia época sino de su niñez o de antes de que él naciera.

El gran amigo de Borges fue Bioy Casares, por algunos críticos considerado menos inteligente e imitador de Borges, algo que quedó desmentido en obras de su autoría como La invención de Moretti y el Sueño de los héroes.

Sí es verdad que hubo una gran afinidad entre los dos escritores y que muchas veces se hace difícil discernir entre lo que es de uno y del otro, siendo Borges el peso pesado en esa amistad y mayor en edad, a Bioy Casares le tocó el papel de discípulo.  Han escrito obras en conjunto como las historias policiales humorísticas escritas bajo seudónimos como las Crónicas de Bustos Domecq y emprendido diversos proyectos como la Antología de la literatura fantástica (1940) en la que también colaboró Silvina Ocampo, escritora argentina y esposa de Bioy Casares.

Borges también entabló amistad con la cuñada de Bioy Casares, Victoria Ocampo, hija de estancieros y enormemente rica, que se dedicó a la literatura. Fundó la revista Sur, determinante en el clima intelectual argentino de entre los años 20 al 50, agrupando a notables escritores de la época.

Borges alcanzó fama mediática alrededor de sus 60 años. Se convirtió en personaje. Antes había sido un escritor muy admirado en círculos restringidos, decididamente influyente pero no mediático o popular.

Después de los 60 se queda ciego y empezó a depender de otros para hacer correcciones. Debido a la ceguera pasaba mucho tiempo en su casa con su madre. Cuando lo invitaban a programas o conferencias decía siempre que sí, del mismo modo que cuando lo llamaban para hacerle consultas. Le gustaba recibir gente en su casa.

Estela Canto es una intelectual argentina no muy conocida por sus libros, pero sí por la relación que tuvo con Borges. Fue probablemente el gran amor del escritor, aunque nunca se casó con ella. Su affaire dio mucho que hablar e incluso se filmó una película: Un amor de Borges, basada en el libro escrito por Canto titulado Borges a contraluz, en el que la escritora cuenta las intimidades que tuvo y no tuvo con Borges.

El poema de los dones

Este poema tiene carácter autobiográfico y en él, Borges habla de los dos dones contradictorios que Dios le concedió: el placer de los libros y la ceguera. En este poema, Borges habla de un ciego que gracias a la ceguera consigue sustraerse a las cosas desagradables del mundo y vivir en una especie de ensoñación permanente.

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños
a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden
las albas a su afán. En vano el día
les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)
muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esta alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente
y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra
con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías
suelo sentir con vago horror sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido
mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.

Borges nunca escribió una novela y ni siquiera lo intentó porque es un artista conceptual, según Ricardo Piglia, escritor y crítico literario argentino (sus clases magistrales sobre Borges se pueden leer en el siguiente enlace http://equivocos.com/2017/06/borges-piglia-clase1-transcripcion/).

Si tenía una idea para una novela y como era perezoso para escribir mucho, entonces escribía en un cuento de, al máximo, 10 páginas, en el que desarrolla un concepto. El arte conceptual sería entonces, no hacer una serie de pinturas sino escribir las posibilidades de una pintura distinta en base a dos o tres conceptos que guían la idea de esa creación y no la creación en sí misma.

Borges se inspiró en la técnica narrativa de Macedonio Fernández, quien fuera su gran profesor. Fernández, profesor de barrio que hablaba en los cafés, un anarquista intelectual que nunca fue un escritor de gran público, era más un orador que un escritor, aunque tiene una gran novela Museo de la Novela de la Eterna, a propósito inconclusa, publicada póstumamente en 1967. La obra de Macedonio Fernández tiene un estilo no lineal y presenta discusiones y autorreflexiones a distintos niveles.

Según Ricardo Piglia, la literatura de Borges es arte conceptual. Hay una idea que Borges trabaja en cada cuento. Cada una de estas ideas podrías ser una novela. A Borges le basta con esbozar un argumento. Sus relatos no suelen pasar las 8 páginas. Borges es escéptico, no aspira a la totalidad, o sea, a la idea misma de la enciclopedia. La idea moderna de que uno puede encerrar todo el conocimiento del mundo en una caja. Borges no cree en ello. Para Borges el conocimiento absoluto no existe, solo el fragmentario y la conjetura. La idea de un conocimiento universal es ilusoria o ideológica. Cuando hablamos de la totalidad como argumento, es en general una trampa, trampa ideológica, política, epistemológica. Una que pretende imponer una visión unilateral e inalterable del mundo. Sobre el universo, según Borges, solo pueden hacerse conjeturas.

La erudición de Borges es muy relativa a pesar de lo que se cree. Borges era más un tipo internet surfer, que un verdadero conocedor de las cosas. Pero ponía en juego los saberes académicos con un humor sutilísimo.

Ese supuesto almacén del conocimiento, como lo era, por ejemplo, la Enciclopedia Británica, es una imagen del mundo, tan relativa como cualquier otra que siempre deja algo afuera. La brillantez de Borges consistió en hacer ficciones sobre la base de esta perplejidad.

Borges tiene un gran talento para buscar afinidades más que diferencias entre las cosas. Descubre lo que las cosas tienen en común, y en su universo ficcional, todo tiende a identificarse o duplicarse. Lee la filosofía en clave estética y en sus cuentos siempre hay citas filosóficas, muchas de ellas como epígrafe. Borges cita mucho a Spinoza, a Schopenhauer, e incluso a Hegel, para decir cosas que están en fricción con su pensamiento. Descree y des-lee los textos de manera que los contendidos filosóficos se corren de lugar abriendo una puerta a nuevas posibilidades reflexivas. Esto es también lo que fascina de su escritura, su “infidelidad” a los cánones o a los saberes establecidos. Una infidelidad llena de humor e ironía.

Borges y yo

“Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras
cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página”.

FIN

En este cuento habla del “yo real y del yo mediático”, de como uno vive en el otro y no se puede desprender de él.

Borges y los espejos

Borges tenía una obsesión por los espejos, no solo por la confrontación que pueden provocar con uno mismo al mirarse en ellos, sino también por la posibilidad de infinitud que ofrecen sus imágenes al colocar dos espejos enfrentados, el llamado en Holanda “Drost-effect”. por las cajas metálicas de una marca de chocolate. Sus ficciones siempre terminan sugiriendo esta multiplicación infinita.

Sus obras

Borges empezó como ensayista no como escritor. No se atrevía a escribir ficción. Primeramente, escribió poemas, entre los que se encuentra Fervor de Buenos Aires (1923), su primer libro. Lo escribió como redescubrimiento de su ciudad natal, al regreso al país después de varios años de residencia en Ginebra con su familia.

Historia universal de la infamia (1935) fue su primera obra narrativa. Borges podría haber subscrito la cita de Joyce acerca de que la historia es una pesadilla. La historia es infame pero las atrocidades históricas están siempre rodeadas de un espectáculo que las hace traducibles, razonables, hace que no nos escandalicen.

Un cuento muy interesante en esta temática es El tema del traidor y del héroe, incluido en la colección Ficciones (1944) y originariamente publicado en número 112 de la revista Sur. En este relato un investigador del pasado descubre que la muerte de un héroe independentista irlandés fue un show. Este hombre era un traidor y los de su bando lo descubren, pero en vez de decirle a la gente que su gran líder los había traicionado, algo que hubiera estropeado la causa independentista, optan por castigarlo con la muerte, una muerte “heroica” Basándose en una historia de Shakespeare, crean un escenario para matarlo en público y que todos crean que fue asesinado por el enemigo. Todo el mundo tenía un rol estudiado en esta historia que tenía que quedar para la posteridad como la muerte de un héroe y no como la ejecución de un traidor.

En Siete Noches (1980) reúne las siete conferencias dictadas por Borges el Teatro Coliseo de la ciudad de Buenos Aires en 1977. En estas conferencias Borges habló sobre La Divina Comedia, la pesadilla, Las mil y una noches, el Budismo, la poesía, la cábala y la ceguera.

En El Aleph (1945) aparece una ventanita por la cual se puede ver todo el universo. Aleph es la primera letra del alfabeto que contiene a todas las demás.  Es la fórmula cabalística de Borges para hablar de esa totalidad que siempre es un imposible o una trampa.  
Un escritor llamado Borges frecuentaba la casa de su difunta amada Beatriz Viterbo en el día del cumpleaños de esta para saludar a su padre y a su primo, Carlos Argentino Daneri, nombre que lo conecta irónicamente con el autor de La divina comedia. Daneri está ocupado en un poema infinito y le muestra una pequeña ventanita en el sótano (el Aleph) mediante el cual puede verse todo el universo al mismo tiempo y a través del cual Borges descubre que éste se acostaba con su amada Beatriz. La venganza de Borges será la de decirle a Daneri que no vio nada. En este relato Borges discute su concepto de la literatura, la mediocridad, la vulgaridad y el amor. Pero sobre todo su concepto de totalidad como algo cuya representación es eternamente provisoria y falaz. Algo con lo que no podemos trabajar. Lo mismo en “Funes el memorioso”. Con una memoria total no recordaríamos nada. Para pensar o para recordar, necesitamos el olvido. La memoria necesita del olvido y la totalidad necesita hiatos, ignorancias, lugares oscuros, manchas, de lo contrario seríamos incapaces de pensar. El olvido es la condición del recuerdo.

¿Como escribir sobre la totalidad cuando la escritura es lineal, sometida a un trayecto? ¿Cómo transformamos la imagen de la totalidad en un desarrollo? A través de la enumeración caótica:

“…vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”…

El “vi” sirve de hilo conductor, precario, por eso se llama enumeración caótica.

El jardín de los senderos que se bifurcan (1942).  Un agente de Inglaterra persigue a un espía de Alemania en el marco de la primera guerra mundial. Los dos son extranjeros. El agente inglés es irlandés, el alemán es chino. El chino debe dar un mensaje al Estado mayor alemán, pero está huyendo y sabe que será atrapado. Decide matar a alguien con el nombre del lugar donde bombardeará el ejército inglés Albert. Cuando lo encuentra descubre que es un sinólogo que ha descubierto el secreto de su ancestro, escritor chino: un jardín que es un libro infinito escrito según la lógica de mundos paralelos.

Las ruinas circulares (1940) fue publicado en el número 75 de la revista Sur. En este relato Borges discute la tradición, la herencia, la irrealidad del mundo. También de alguna manera, la paternidad. Un chamán de un tiempo impreciso pero antiguo llega a orillas de un río y en ese río hay ruinas que son circulares. Es un país de no sabemos qué tiempo que está sometido a un dios del fuego que arrasa con todo cada tanto tiempo. Ese fuego cíclico (circular) es la religión del lugar. Él es un sacerdote de esa religión y su misión es la de instalarse en esa ruina circular y soñar discípulos. Lo consigue y crea así una multitud de alumnos que finalmente se disuelven en uno. Este será su heredero y a la vez su hijo. Como no es de carne y hueso, sino que está hecho de la materia de los sueños su creador teme que un día descubra su espectralidad. Al final de la historia el fuego llega y el chamán descubre con alivio y pavor que el fuego a él tampoco lo quema. Es decir que él también es una creación onírica. Este es el cuento de Borges más abocado a la trasmisión de una tradición y a la trasmisión de conocimientos. Es un relato sobre la educación y la paternidad y sobre lo que uno transmite como maestro y como padre. Pero sobre todo es el relato de un despertar. Un despertar a la herencia que a uno lo ha condicionado desde siempre, sin saberlo.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius fue publicado por primera vez en 1940 el número 68 de la revista Sur. Un grupo de conjurados secretos construye una enciclopedia distinta sobre un país que no existe: Ubquar. Este país, a su vez, tiene su enciclopedia sobre un planeta que no existe que es Tlön y esta creación pura termina invadiendo el mundo real. El narrador empieza a descubrir al final del cuento que hay objetos de Tlön que empiezan a invadir el mundo. Escrito durante la segunda guerra mundial, Borges hace una reflexión sobre el nazismo en la que señala indirectamente a Orbis Tertius como el tercer Reich. La idea de que una construcción ficticia puede invadir el mundo real puede naturalizarse.

De todo lo analizado llegamos a la conclusión de que el cuento de Borges supone:

l  Una metáfora de la cultura humana, concebida como una invención y no como una “acción” sobre la naturaleza.

l  Una puesta en cuestión de las relaciones absolutizadas por la ciencia entre observador y observado, recientemente revisadas gracias a la física cuántica.

l  La imposibilidad de tentar cualquier sistematización segura del universo.

l  Una parodia al enciclopedismo y su pretensión abarcadora. La enciclopedia es dadora de una imagen del mundo que es acatada por una cultura, gesto que luego termina naturalizándose.

l  La concepción de la Historia como discurso maleable, lejos de la vieja Idea del pasado como magnitud irrevocable.

l  El cuento exhibe el modo en que el lenguaje crea la realidad y la adapta a sus condiciones.

LA VIOLENCIA

El tema del duelo

·       La mayoría de los textos de Borges contiene alguna idea de rivalidad directa, de duelo, de enfrentamiento.

·       Casi todos esos enfrentamientos se resuelven en una unidad, es decir, los duelistas que son los enemigos radicales uno del otro, terminan siendo la misma persona.

·       Este duelo suele ser revelador de un destino. Es el destino que le corresponde a ese personaje desde siempre.

·       Los duelistas suelen terminar siendo dobles. Hay un equilibrio simétrico con ellos. Ejemplo: la muerte y la brújula, los dos teólogos.
En los duelos se juega el honor.

La muerte y la brújula, publicado en la revista Sur en mayo de 1942. El Dandy Red Scharlach, para matar a Erik Lönnrot, le plantea un laberinto plagado de signos que sólo Lönnrot puede ver (porque Scharlach sabe cómo funciona la mente de su enemigo: sabe que los libros dominarán su pesquisa, sabe que querrá encontrar una conspiración cabalística) y que lo llevan directamente a su destino final, la quinta de Triste-le-roy, la punta del cañón de su pistola y la venganza del Dandy. Al final Lönnrot propone una persecución infinita. El personaje de Borges apuesta a la infinitud como una forma de prolongar la vida.

El honor

·       Las leyes del honor son premodernas. Supone la ausencia de instituciones reguladoras. Corresponde a la moral aristocrática independiente del estado.

·       Su ethos en forma “degradada”, Borges lo leyó en las costumbres duelísticas de los compadritos, que son descendientes degradados del gaucho como personaje emblemático de la cultura argentina. Entre ellos existe todavía la necesidad de medirse físicamente, cuerpo a cuerpo, algo que en la modernidad sería inapropiado. En la modernidad el coraje físico no es necesario, se considera salvaje y los conflictos parecen regulados por la ley y la burocracia del Estado.

·       Sobrevive aún en ciertas formas de enfrentamiento personal, es parte del honor ser valiente.

El culto del coraje

A Borges le fascinaron los cuchilleros que vio de pequeño. En esos enfrentamientos a cuchillo que presenció o escuchó relatar en su niñez en su barrio de Palermo, el veía un hecho estético porque eran peleas por nada, por cosas muy pequeñas. Pero Borges piensa que en el Río de la Plata se le rinde culto a la valentía (recordemos que Borges escribe tratando de hacer algo con el pasado, sobre hechos y situaciones ocurridas antes de 1899). El coraje físico era necesario y hasta legal hasta el siglo XIX. Las injurias, las ofensas, las humillaciones o las violencias las vengaba el hombre mismo, poniendo su cuerpo y su coraje, no las instituciones.

Las herencias familiares de Borges

La novela familiar de Borges consta de dos linajes para él muy claros, dos estirpes. La estirpe criolla, del lado materno. Una familia de “militares y estancieros” incultos pero valientes, rectos y orgullosos. Fundadores de Buenos Aires, y héroes de la independencia.
La estirpe europea (inglesa), del lado paterno. El padre era descendiente de pastores anglicanos, intelectuales, maestros. Gente de libros. Escritores y abogados. Borges trata la historia argentina como la historia de su familia.

Ser o no ser digno de honor

El duelo pone un personaje a prueba. Si los duelistas son incultos lo que está en juego es el coraje físico. Si son intelectuales, en cambio, se pone a prueba su elocuencia y su erudición. En ambos casos el enfrentamiento pone en juego el honor, la honra, la reputación, el nombre.

  

El destino sudamericano

Borges piensa que la violencia es “un destino sudamericano” y esta idea está muy clara en su “Poema conjetural”, también en el relato “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, en el que un sargento del ejército persigue a un matrero con sus hombres.

En el “Poema conjetural” habla de un antepasado, Francisco Laprida, que participó en la declaración de la independencia argentina. Este hombre muere asesinado el día 22 de setiembre de 1829 por los montoneros de Aldao, pero antes piensa: 

“Yo que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano”
(fragmento de Poema Conjetural)

En esta última frase se trasluce la idea de que el destino sudamericano es, inevitablemente, la violencia. O que hay un sustrato bárbaro en Sudamérica que ninguna civilización ha podido domesticar.

Borges se mueve aún en el paradigma de Sarmiento que con su Facundo, la biografía de un caudillo riojano, asesinado por el presidente Rosas, inauguró un modelo de legibilidad de la nación, basado en la oposición entre civilización y barbarie y aunque Borges probablemente está convencido de que existe la barbarie y de que hay que eliminarla, al mismo tiempo le fascina y esa fascinación, entre la cual están la idea del coraje y de la valentía, la vemos en el cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, es una intervención en Martín Fierro, el poema épico gauchesco de José Hernández, que de alguna manera define un poco la cultura argentina. El relato cuenta la historia de Cruz, el amigo de Martín Fierro. En el poema Martín Fierro, cuando a Martín Fierro lo va a detener la policía, Cruz, que manda la partida policial decide pasarse al lado de Marín Fierro: “gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados junto al desertor Martín Fierro”. Cruz “comprendió en ese momento que un destino no es mejor que el otro pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro”, y el de Cruz era un destino de lobo, no de borrego. Un destino que en los textos de Borges parece estar ya misteriosamente determinado desde siempre.

El sur

Este cuento fue publicado inicialmente en 1953 en el periódico La Nación y en 1956 en el libro Artificios, la segunda parte de Ficciones. ​

El personaje de Dahlmann se parece a Borges en esto de las dos familias: una tradición de la violencia y la otra tradición de la cultura. De alguna manera es autobiográfico, ya que Borges se siente heredero de dos tradiciones distintas que conviven el él.

A Dahlmann se lo describe como un hombre que (como Borges) hereda dos linajes. Uno criollo y otro europeo (de Alemania). El criollo representa el coraje físico, el arrojo, la valentía, la muerte heroica o épica de sus abuelos y bisabuelos. El europeo representa el mundo de los libros, la educación y el ensimismamiento intelectual.

Lo que está detrás de este cuento es el famoso libro de Sarmiento “Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas” (1845), un libro que definió la cultura argentina y que Borges nunca cuestionó. Una de las formas de esta dicotomía toma la forma de una oposición entre Europa, su cultura libresca, la biblioteca, la ciudad y la disciplina y América, que sería la vida misma, las pasiones desenfrenadas y las convulsiones del cuerpo. Léase en esto último una referencia al indio, al gaucho, al negro, es decir, la incultura, la naturaleza y la violencia. Esto para Borges siguió siendo el marco desde el cual se entiende a la Argentina y lo que escribió se inscribe dentro de esa tradición.

El desprecio de las clases dominantes argentinas con respecto a un sector de la población se ve reflejado en una carta que Sarmiento le escribió a Mitre en 1872.

José Hernández le contesta de algún modo a Sarmiento con la figura del Martín Fierro. Es un poema escrito en la lengua de los gauchos o recreando esta lengua, donde un gaucho paradigmático cuenta su vida. Se inventa así la gauchesca como una lengua y un modo de ser. Es una visión sentimental del gaucho como víctima y como rebelde. Finalmente, en los años treinta, Lugones consagra al Martín Fierro como una suerte de ética nacional. Da una conferencia titulada “El payador”, en la que revindica la cultura autóctona en el nombre del gaucho que, de sinónimo de barbarie, despreciable, pasa a ser la figura del héroe emblemático nacional. Esto lo hace en contra de los extranjeros europeos que están llegando masivamente a la Argentina. Frente al miedo a la desnaturalización de la cultura autóctona, había que diferenciar claramente entre un extranjero y un nacional. El italiano que está aprendiendo español no entiende la gauchesca que es una jerga nacional  y que sólo el argentino que tiene familiaridad con el campo o más bien con lo que una tradición folklorista popular entiende por campo, puede comprender. Es una forma de distinguir dos culturas, una foránea, los extranjeros inmigrantes (cosmopolitas por lo bajo porque no son intelectuales) y “nosotros”, los nacionales, que defendemos al gaucho y su manera de ser.
Todo esto está presente en el cuento del Sur. Dahlmann se sentía hondamente argentino y por lo tanto mistificaba el campo y el gaucho. Borges se burl

a un poco de sí mismo en este relato porque él mismo se siente atraído por el coraje y la libertad de la Argentina bárbara aunque en el fondo no cree que el país deba identificarse con un personaje como Martín Fierro que era desertor, borracho y pendenciero.

Juan Dahlmann vivía en Buenos Aires. Era bibliotecario y a costa de algunas privaciones había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores su familia materna. En los últimos días de febrero de 1939 algo le aconteció. Subiendo una escalera distraído por un libro que acababa de conseguir, algo en la oscuridad rozó su frente y se hizo una herida. Fue al hospital y al otro día, el cirujano le dijo que se trataba de algo serio, pero que prontamente podría convalecer en la estancia. Cuando es dado de alta hace ese viaje al sur, a la estancia familiar, viaje que había sido siempre postergado. Mira por la ventanilla del tren y goza de entrar en ese orden “más antiguo y más firme” que es para él el sur de Buenos Aires. Tuvo que bajarse en una estación anterior y debía esperar un carruaje que lo llevara a la estancia. Entró a un almacén y resolvió comer allí para llenar ese tiempo. De pronto sintió un leve roce en la cara. Era una bolita hecha con miga de pan y decidió no darle importancia, pero otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos y alguien se las estaba arrojando. Era un compadrito de otra mesa que lo estaba provocando. El compadrito invitó a Dahlmann a pelear. El dueño de la pulpería quiso evitarlo argumentando que Dahlmann estaba desarmado. Pero desde un rincón, lo que Juan había identificado con ternura como un viejo gaucho de los de antes, le arrojó una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Juan sintió que ya no podía evitar la pelea. Su apellido había sido pronunciado y él sintió que el mismo sur le ofrecía una daga para defenderse. Su honor (honor de argentino y honor familiar) estaba en juego. A pesar de que comprende que será derrotado porque apenas sabe manejar el arma, sale a la llanura. Pelear era una forma romántica de morir. Pero el cuento, leído por segunda vez, nos revela una segunda historia oculta y subyacente. Es probable que Juan Dahlmann jamás saliera del hospital y que su muerte alternativa haya sido soñada.

Algunas frases del cuento

El accidente

“Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones”.

El destino es muy injusto porque no castiga a los grandes criminales. Si uno se olvida de atarse los cordones puede caerse y morir. En cambio un gran criminal puede tener una larga vida.

En el tren

“La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos”. Dahlmann leía el libro de Las mil y una noches todo el tiempo y ese libro le causa el problema. Mientras lo leía es que roza la cabeza con algo y no se da cuenta. Después se termina dando cuenta que fue una ventana abierta la que provocó la herida que termina en una septicemia y está a punto de morir. Esto le pasó a Borges de verdad y también fue por Las mil y una noches. Borges parece relacionar el libro con una forma de protección frente a la realidad (que siempre es la violencia) pero la paradoja es que justamente el libro es lo que provoca la muerte de Juan Dahlmann.

Cuando Dahlmann abre por segunda vez el libro en el bar del sur es cuando lo provocan estos seudo gauchos, o sea el gaucho degradado que ve Borges en los compadritos del conurbano.

Dahlmann deplora una muerte en el hospital. Puede que el sueño le conceda una muerte alternativa (ver “El milagro secreto”). El libro árabe y la historia marco, la historia de Sherezade, tienen mucho que ver: prolongar la vida con una nueva historia/sueño. Las Mil y una noches suponen además un libro infinito. El final de la historia queda abierto en dos sentidos: No sabemos el resultado del duelo. No sabemos exactamente dónde muere Dahlmann.

Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado. Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dahlmann, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:

-Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.

Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.
Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo.

Dahlmann se inclina por su familia criolla, por su familia aventurara y violenta porque es un romántico y es un romántico porque tiene sangre alemana por parte de su padre, los alemanes fueron los que inventaron el romanticismo. Aquí radica la ironía de Borges: todo lo nacional es siempre extranjero, incluido el sentimiento más nacionalista, incluido, por supuesto, el romanticismo que anima ese nacionalismo. La voz del Sur, el representante de ese Sur es, en el cuento, el viejo gaucho que está en el suelo y que le tira el cuchillo. Las miguitas, el cuchillo del gaucho y su nombre pronunciado por el patrón del bar, en el fondo cosas anodinas, son los elementos que hacen que para Dalhmann sea inevitable el enfrentamiento. A estos se les suma la necesidad romántico-criolla del personaje de no poder quedar como un cobarde. 

 Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor.

Dalhman pensó dos cosas: primero que ese acto casi instintivo de aceptar el cuchillo lo comprometía a pelear y la segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo sino para justificar que lo mataran.

Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.

Aquí Borges presenta otro indicio de que el trayecto se desvió oníricamente que en la historia real va hasta el hospital y se queda allí; que en la historia alternativa es un sueño de la anestesia, que él está a punto de ser operado y que sueña con una muerte posible, una muerte mejor que él hubiera elegido.

Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura.

La llanura es la pampa, la imagen romántica que tiene Dalhmann del sur, de ese terreno llano y verde en el que mueren los valientes.

La posibilidad de un coraje moderno

¿Podemos pensar en un coraje moderno? ¿Es posible decir que el coraje y el honor ya no existen para nada o son formas que transformadas podrían jugar un papel en nuestra vida?

No sería necesariamente un celo por la honra, ni tampoco un culto a la valentía en sí misma, quizás. Pero sí una nueva idea de honor.

El coraje moderno, como veremos en futuros relatos, tendría más que ver con un atrevimiento, una insolencia frente a lo que hay. Se necesita coraje para desafiar la normalidad. Para ser fieles a una idea nueva que se abriese camino rompiendo la inercia de la convención y los privilegios y la hostilidad que provoca lo nuevo.

La nuestra es una vida de protocolos preestablecidos, de múltiples vigilancias, de tiranía económica de la rentabilidad y del rendimiento, de sometimientos visibles e invisibles, de regulaciones implacables. Son formas de captura del individuo, de su subjetividad para volverla productiva. Todo eso puede ser hostil a lo verdadero que siempre se conquista enfrentando a lo instalado y naturalizado. Estar poseído por una idea novedosa, serle fiel, exige coraje y renuncias. 

Magister Fernanda Martino

Resumen de la conferencia de Gabriel Inzaurralde

(2018, Universidad de Leiden)