CONFERENCIA 5: JUAN CARLOS ONETTI

JUAN CARLOS ONETTI Y LA FELICIDAD 

Nació en Montevideo el primero de julio de 1909 y murió en Madrid el 30 de mayo de 1994. Está considerado como uno de los máximos exponentes de la narrativa en lengua castellana del siglo XX y uno de los más importantes novelistas uruguayos.

Onetti tuvo una relación conflictiva con la literatura, desorganizada y apasionada. Para él era como un vicio, escribía por impulso, por placer.

Novelistas clásicos como Fiador Mijáilovich Dostoyevski, William Faulkner, Marcel Proust y Roberto Arlt ejercieron una importante influencia en su obra.

Su novela más conocida es “La vida breve” (1951), que trata de un hombre que tiene que escapar y para conseguirlo crea una ciudad de ficción. 

Puedo alejarme tranquilo. Cruzo la plazoleta y usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad que por cansancio.

                                                  Final de La vida breve

Cronología de las obras de Onetti

1939.- "El pozo"

1941.- "Tierra de nadie"

1943.- "Para esta noche"

1951.- "La vida breve"

1951.- "Un sueño realizado y otros cuentos"

1954.- "Los adioses"

1959.- "Una tumba sin nombre"

1960.- "La cara de la desgracia"

1961.- "El astillero"

1962.- "El infierno tan temido"

1963.- "La cara de la desgracia"

1963.- "Tan triste como ella"

1964.- "Juntacadáveres"

1965.- "Jacob y el otro"

1965.- "Un sueño realizado y otros cuentos"

1967.- "Cuentos completos"

1967.- "Tres novelas (La cara de la desgracia; Tan triste como ella; Jacob y el otro)"

1968.- "La novia robada y otros cuentos"

1968.- "Las máscaras del amor"

1968.- "Novelas cortas completas"

1970.- "Obras completas"

1973.- "La muerte y la niña"

1974.- "Tiempo de abrazar y los cuentos de 1993 a 1950"

1975.- "Réquiem por Faulkner"

1979.- "Dejemos hablar al viento"

1986.- "Cuentos secretos: Periquito el aguador y otras más"

1986.- "Presencia y otros relatos"

1987.- "Cuando entonces"

1989.- "Obra selecta"

1993.- "Cuando ya no importe"

1994.- "Cuentos completos (1933-1993)"

1995.- "Confesiones de un lector"

Onetti también tuvo una relación conflictiva y pasional con la poetisa uruguaya Idea Vilariño, su gran amor. El poema “Ya no” de Vilariño, está dedicado a la relación difícil que tuvo con el escritor:

YA NO

Ya no será
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.

No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.

Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya
no serás para mí
más que tú.
Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

Más allá de la literatura Onetti tiene un vínculo con lo pictórico y lo musical. Todo el mundo coincide en que, si el tango tiene alguna expresión literaria, hay que buscarla en Onetti, es decir, el espíritu de la vida que el tango expresa se expresaría en la obra de Onetti. También se lo relaciona con la pintura, con pintores como Paul Cézanne, Edward Hooper y Joaquín Torres García. Este último, por ejemplo, hablaba del hombre universal, de ese abstracto mental y el hombre individuo, que es concreto y visual.

En las historias de Onetti podemos reconocer algunas de estas imágenes, como el espacio del café o del bar el hombre de Onetti espera. Es un hombre prisionero del tiempo lineal del reloj. Devorado internamente por el proceso de desgaste que lleva a la vejez y a la muerte. Frente a él, Onetti y Torres García alzan el modelo de un hombre natural en contacto armónico con la naturaleza. Torres García pensaba que en algún momento de la historia ese ser humano en armonía total y geométrica con la naturaleza, alguna vez existió. Torres García descubre en el arte precolombino de Perú y de México esquemas geométricos que podrían, en su visión, engendrar un arte que conecta con lo original, con lo latinoamericano, con un nuevo racionalismo, no europeo sino latinoamericano. A esto él lo llama las fuentes de su arte constructivista.

Onetti presenta esa dialéctica entre ese hombre abstracto, originario, arcaico y el hombre concreto que está en el bar, prisionero de su empleo de oficina, algo muy típico de la ciudad de Montevideo de la época.

El fenómeno de los años cincuenta es la soledad. En esos años la modernidad, su proceso de individuación, de ruptura, de alienación, se vive como una realidad especialmente urbana y como experiencia de soledad. Una buena representación de esto son los cuadros del estadounidense Edward Hopper (Nyack, 20 de julio de 1882 - Nueva York, 15 de mayo de 1967). 

En sus cuadros las personas se ven solitarias, están incomunicadas, los ambientes pueden ser estilizados, geométricos, pero están de alguna manera siempre vacíos. La gente que los habita está siempre de paso, no tiene arraigos. Es gente que parece no poder escapar a cierta dimensión de aislamiento, de inarticulación con el otro, siempre con una especie de melancolía que es exactamente lo que pasa en los ambientes de Onetti, en esos trenes, en esos no lugares que tiene la ciudad moderna, en esos lugares de tránsito.

Muchos críticos de principio del siglo XX señalaron la dinerización como un síntoma de la modernidad, al hecho de que todas las relaciones humanas terminaran teniendo un precio, a la desaparición de la esfera personal no afectada por el dinero. Los vínculos sociales tuvieron cada vez más que ver con el dinero y la mercancía, y formas más sofisticadas de instrumentalizar lo humano.

Hay una progresiva desarticulación de lo comunitario, se deshacen los viejos vínculos con la Iglesia, los viejos vínculos familiares: en un país moderno las familias son más familias nucleares, en las que hay dos padres y un máximo de dos hijos. El hombre y la mujer de la modernidad han de sobrevivir solitariamente en una supervivencia que se caracteriza por servidumbres enmascaradas de autonomía. Esa desarticulación de lo comunitario engendra este proceso de individuos solitarios que andan incesante y absurdamente sin tocarse ni hablarse ni conocerse por la gran ciudad. Son un mar de empleados de oficina, sin relaciones auténticas o con relaciones puramente instrumentales o de dinero, relaciones formales o técnicas, pero no existe verdadera comunicación ni autonomía. 

En la gran ciudad hay una resignación a la vida moderna, se abandonan aquellos sueños que van más allá de la subsistencia y todos terminan operando para subsistir, pero sin un sentido que los proyecte más allá de esa inmediata subsistencia.

Onetti es un escritor del blanco y negro. Al igual que la estética del cinema noir, sus relatos tienen ese juego de luz y sombra, y en sus personajes hay siempre un íntimo fragilidad ligada a formas de ilegalidad, de fraude, de mentira y de violencia.

“Esbjerg en la costa”

Para algunos escritores es el cuento más bello que se ha escrito en América Latina (y para mí también lo es).

Es un cuento que, dentro de la sordidez usual de Onetti, no es absolutamente triste como sí lo es, por ejemplo, Bienvenido Bob.

Esbjerg es una ciudad de Dinamarca y en aquella época era un puerto de pescadores. La trama está ligada a la inmigración europea a América Latina, esa masiva inmigración que determinó mucho de la cultura nacional.

Una mujer inmigrante, Kirsten, siente nostalgia por Dinamarca. Su marido, Montes, lo descubre y comete un fraude en su trabajo para regalarle un pasaje a Dinamarca. El fraude se descubre y el matrimonio se arruina. El marido debe invertir todo su salario, durante un año, en pagar su deuda. Ella va a trabajar, pero vuelve siempre tarde. El marido descubre que ella adquirió la costumbre de pasar horas en el puerto mirando los barcos que se van a Europa.
El narrador es el jefe de Montes, el que ha sido “estafado”, un hombre que expone su vileza y su desprecio por Motes, acaso sus celos, en la narración. Por ejemplo, Kirsten (quizás en congruencia con su origen) es más alta que Montes, mientras que él es el típico uruguayo más bien bajito, algo que el narrador destaca continuamente para ofrecernos un aspecto grotesco a la pareja.

El narrador de esta historia, al igual que en otros cuentos del autor, es un narrador canalla, poco confiable, lleno de rencor y de desprecio. Lo maravilloso de Onetti es como a través de ese narrador canalla que denigra a los personajes, va desplegando lentamente una verdad que es mucho más profunda de lo que el lector a primera vista imagina.

Kirsten empieza a sentir nostalgia de su lugar de origen, de un lugar que ya casi no puede recordar. Ella tiene un mundo que Montes no conoce del todo, un idioma que él jamás hablará, recuerdos que él nunca pudo haber percibido y que quizás nunca supo ni le interesó, porque eso es lo que muchas veces pasa con el fenómeno de la inmigración. Uno, cuando se relaciona con un inmigrante, generalmente no está pendiente de su pasado que, en muchos casos, puede ser decisivo.

Kirsten empieza a recordar ese espacio de Esbjerg, su juventud y se pone melancólica. Cuando su marido, preocupado y sospechando que ella ya no lo quiere, le pregunta por la causa de su tristeza, Kirsten empieza a contarle, con cierta incomodidad porque no quería molestarlo con sus cosas, sobre su juventud en Dinamarca.

s, sobre su juventud en Dinamarca.

Pero ella no habló de ningún hombre, y con la voz ronca y blanda, como si acabara de llorar, le dijo que podían dejarse las bicicletas en la calle, o los negocios abiertos cuando uno va a la iglesia o a cualquier lado, porque en Dinamarca no hay ladrones; le dijo que los árboles eran más grandes y más viejos que los de cualquier lugar del mundo, y que tenían olor, cada árbol un olor que no podía ser confundido, que se conservaba único mezclado con los otros olores de los bosques; dijo que al amanecer uno se despertaba cuando empezaban a chillar los pájaros del mar y se oía el ruido de las escopetas de los cazadores; y allí la primavera está creciendo escondida bajo la nieve hasta que salta de golpe y lo invade todo como una inundación y la gente hace comentarios sobre el deshielo. Ese es el tiempo, en Dinamarca, en que hay más movimiento en los pueblos de pescadores.

También ella repetía: “Esbjerg er naerved kystten”, y esto era lo que más impresionaba a Montes, aunque no lo entendía: dice él que esto le contagiaba las ganas de llorar que había en la voz de su mujer cuando ella le estaba contando todo eso, en voz baja, con esa música que sin querer usa la gente cuando está rezando. Una y otra vez. Eso que no entendía lo ablandaba, lo llenaba de lástima por la mujer -más pesada que él, más fuerte-, y quería protegerla como a una nena perdida. Debe ser, creo, porque la frase que él no podía comprender era lo más lejano, lo más extranjero, lo que salía de la parte desconocida de ella.

 

Como se ve en este fragmento, cuando Onetti habla de la felicidad, lo hace con el lenguaje de la añoranza. Hay en el discurso de Kisrsten un temblor, una ansiedad, o una angustia que lo aproximan al rezo, pero a un rezo pronunciado en momentos decisivos. Es posible que esta retórica de la añoranza tenga su fuente en los relatos de inmigrantes que Onetti escuchó más de una vez en los bares de Montevideo.

Si la hazaña de Borges es aquella de cómo hablar de la totalidad, la de Onetti es la de cómo hablar de la felicidad. Su hazaña es tratar con aquello que se idealiza en el pasado, no solo en tanto idealizado, sino como la cifra de una necesidad de felicidad, que es congénita en el ser humano y desborda los objetos concretos de la melancolía. Y si no existe, aquello por lo que se suspira, existe para calibrar la verdadera dimensión del mundo real, para darle al mundo real una diferencia, un espejo en el que se refleje toda su miseria. Son los sueños utópicos de la humanidad.

El narrador de esta historia nos habla de Montes como de un ser ingenuo y hasta estúpido, además de delincuente. También denigra a la mujer, quizás porque la desea. Su discurso es también la expresión de un duelo entre él y Montes. Dos hombres y una mujer, una combinación que aparece en los tres cuentos de Onetti que trataremos.

Onetti extrae de ciertos márgenes de la cultura popular rioplatense (muy presente en el tango) este tema de la denigración retórica como arma masculina frente al rival masculino. En un ejercicio de inveterado machismo, el narrador parece sugerir que Kirsten sería mucho más feliz con él y no con el marido que encima de cometer fraude, lo hace mal y termina perdiendo su salario. El narrador condena a Montes por torpe y por delincuente y ante la ley efectivamente lo es. Pero para la literatura Montes es inocente y para nosotros, lectores fascinados, no policías, también.  

Onetti trabaja así la gran contradicción entre justicia y ley y nos ofrece, como en la mejor literatura, formas de justicia poética. La ley es una abstracción de la justicia, una convención. La verdadera justicia, muchas veces, no pasa por la aplicación de la ley. Lo real de la ley, es a la justicia, lo que el infinito es a la aritmética: su imposible. Es aquello no nombrado que está fuera de la escena.
La ley exige algo así como la justicia, pero la verdadera justicia no podría entrar en una constitución o en un reglamento. Digamos que siempre hay algo que no se dice o no se puede evocar, es decir algo irrepresentable con los materiales de la situación, pero que sin embargo constituye el núcleo invisible de dicha situación. Su condición de posibilidad. Lo real es algo que queda excluido, que queda fuera del campo, para que la situación no estalle por culpa de su congénita incongruencia. Con la ley pasa lo mismo. La ley no puede realizar la justicia y sin embargo se supone que está para establecerla. La justicia es el imposible de la ley. Por eso la justicia que ofrecen los textos de Onetti es la del narrador y no la del juez. El juez administra castigos que conjuran el conflicto social. Pero solo el narrador hace justicia.

Y es justamente eso que está fuera del cuadro lo que Onetti trata y en ello radica su excepcionalidad. Onetti trabaja con lo real, con lo que está fuera de la escena.

Y él terminó por convencerse de que tiene el deber de acompañarla, que así paga en cuotas la deuda que tiene con ella, como está pagando la que tiene conmigo; y ahora, en esta tarde de sábado, como en tantas noches y mediodías, con buen tiempo, a veces con una lluvia que se agrega a la que siempre le está regando la cara a ella, se van juntos más allá de Retiro, caminan por el muelle hasta que el barco se va, se mezclan un poco con gentes con abrigos, valijas, flores y pañuelos, y cuando el barco empieza a moverse, después del bocinazo, se ponen duros y miran, miran hasta que no pueden más, cada uno pensando en cosas distintas y escondidas, pero de acuerdo, sin saberlo, en la desesperanza y en la sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar.

Estos personajes poco glamorosos nos muestran una posibilidad de amor, de un amor modesto, solidario, una especie de conspiración secreta (y conspirar significa “respirar juntos”) en una realidad donde el amor suele ser un obstáculo y en definitiva una imposibilidad.

BIENVENIDO BOB

Bob es un hombre joven y ambicioso. El narrador se enamora de la hermana de Bob, Inés. Bob está en contra de esto y lo difama ante a su hermana. El narrador pierde a Inés, pero 10 años más tarde, toma su extraña venganza…

Es un cuento de bares. Los personajes van al mismo bar. Es la historia de dos amigos y una mujer, pero entro estos dos amigos hay una diferencia jerárquica marcada por la edad (el tiempo que se tiene o ya no se tiene), existe una relación de verdugo-víctima, que finalmente se invierte.

El narrador, un narrador rencoroso, nos presenta a Roberto, que se hace llamar Bob, como un personaje carismático en su juventud (y quizás a causa de su juventud). Es rubio, moderno, talentoso, un hombre glamoroso que escucha jazz, que tiene un sueño: el de construir una ciudad en la costa para cinco millones de hombres felices. Posee esa sensación que se suele tener en la juventud de que el mundo puede ser transformado si se pone voluntad en ello, tiene una utopía. Su amigo, el narrador, lo admira, lo envidia y lo odia. Lo odia porque él se siente fuera de ese mundo, expulsado de ese mundo de la juventud y de la esperanza, al ser él diez años mayor que Bob.

Bob supera al narrador en algo que es intransferible, el tiempo.

Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios.

Inés es una mujer emplazada, su lugar está en la casa, no frecuenta el bar. Circula por el mundo que se le asignó como mujer de su época. Guarda la tradición.  Representa la norma. Sus trayectos son domésticos, vigilados. Pero es el trofeo del duelo que libran los dos hombres fascinados.

La historia se resuelve en la “amorosa” custodia de una decadencia: la de Bob. Diez años después de las primeras escenas Bob no hizo su ciudad del futuro, está casado con una mujer aburrida, probablemente ni siquiera haya terminado sus estudios. Y es entonces que su amigo descubre la posibilidad de una venganza sin actos. Vuelve a intimar, con él y le paga copas en el bar para que Bob, que ahora es un desilusionado Roberto, se siga ilusionando, o vuelva a ilusionarse, que piense con la fuerza que da la ebriedad que todavía tiene tiempo. El narrador cultiva perversamente la fútil esperanza de Bob, sabiendo ambos que en el fondo ya no hay tiempo para ninguna esperanza ni para ningún proyecto.

Roberto está cada día “más lejos del tiempo en que se llamaba Bob” y Roberto, hoy envejecido, recuerda a veces “la luz y el sabor del país de juventud de donde él llegó hace un tiempo”.

La derrota del narrador y la de Bob es una derrota que el tiempo, linealmente concebido, inflige a los personajes. Aquí el tiempo se vive como lineal, irremediablemente destructivo. La modernidad tiene el tiempo lineal como su tiempo matemáticamente irreversible.  Es también la historia de una venganza sin actos, donde lo único que sucede es el tiempo. El placer del narrador consiste únicamente en custodiar, disfrutándola, la decadencia de Bob/Roberto, o del viaje de Bob a Roberto. Aquí no hay amor, amistad ni nada, todo está teñido por lo que la sociedad capitalista propone como forma de vida: la infernal dialéctica de ganadores y perdedores. Aquí tenemos dos perdedores, o dos desesperados, cada uno cebándose en el sufrimiento del otro, para de esa manera conseguir un consuelo estéril y canallesco.

En este relato la naturaleza preexiste a los hechos y los determina. Hay un tiempo inmóvil (el de la vejez) y hay un tiempo abierto al futuro, o sea, en movimiento (el de la juventud). El joven puede devastar al viejo. El viejo solo puede recobrar su juventud en un momento épico, cercano a la locura.
Si los personajes de Onetti son oprimidos por las derrotas del tiempo, también lo serán por las opresiones del espacio. La ciudad es el gran espacio anónimo que los reduce.

El narrador canalla se realiza como canalla en este final de la historia. Podría decirse que el tema de este cuento es la venganza, pero más que nada trata del tiempo: de la temporalidad moderna y urbana, que es lineal y devoradora. En los años cuarenta esto podía expresarse en términos de edad, en término de vida útil y de tiempo que nos resta.

La obra de Onetti es la crónica de las derrotas de los individuos frente al tiempo y al espacio. En esta crónica, sin embargo, sus personajes no han perdido la lucidez, ni la conciencia ni la capacidad de admiración.

En el siglo XXI hay que pensar en la sociedad del rendimiento, en el tiempo cronometrado para rendir. En los cuerpos productivos de la sociedad biopolítica, con sus exigencias de salud y productividad maximizada. En el difícil equilibrio entre tiempo invertido y recompensa (monetaria, o de reconocimiento) pero lo que sigue en pie es la idea de que el ganador de hoy es el perdedor de mañana.
La historia no se despeja de la lógica del duelo canallesco.

UN SUEÑO REALIZADO

Los personajes

•       Langman: narrador resentido, personaje estrecho y moralista: no se aburre. Enjuicia a los personajes de su relato. Dice ser director de teatro, pero nunca leyó a Hamlet. Ni siquiera intuye lo que el arte es o puede ser. Es como nosotros.

•       Blanes: personaje desesperado, derrotado (entre otras cosas por el tiempo). Se aburre, busca y no encuentra. Se burla de la mediocridad y la mezquindad comercial de Langman que confunde arte con negocio. (¡La broma sobre Hamlet!).

•       La mujer: A punto de ser derrotada por el tiempo lineal. Misteriosa. Soberana. Sin identidad. Serena pero apasionada. La mujer es una aparición singular y quizás por eso no conocemos su nombre.

Dos fracasados del mundo del teatro quedan sin dinero en un pueblo de provincias. Langman es el director y Blanes es el galán del elenco. Langman es un hombre sensato y práctico, y Blanes un galán envejecido, alcohólico y en crisis existencial. En ese mundo provincial donde como dos inmigrantes perdidos en tierra ajena Blanes y Langman pasan el tiempo increpándose, aparece una extraña mujer que les propone un proyecto insólito: representar un sueño que tuvo en el teatro del pueblo, sin público, sin libreto. Solo una escena personal. Langman decide que la mujer está loca, pero Blanes se fascina con ella.

Entre Langman y la mujer se establece un diálogo de sordos:

Su obra, señora. Un sueño realizado. ¿Tres actos?
          —No, no son actos.
          — O cuadros. Se extiende ahora la costumbre de...
           —No tengo ninguna copia. No es una cosa que yo haya escrito—seguía diciéndome ella. Era el momento de escapar.
          —Le dejaré mi dirección de Buenos Aires y cuando usted la tenga escrita...
          Vi que se iba encogiendo, encorvando el cuerpo; pero la cabeza se levantó con la sonrisa fija. Esperé, seguro de que iba a irse; pero un instante después ella hizo un movimiento con la mano frente a la cara y siguió hablando.
          —No, es todo distinto a lo que piensa. Es un momento, una escena se puede decir, y allí no pasa nada, como si nosotros representáramos esta escena en el comedor y yo me fuera y ya no pasara nada más. No—contestó—, no es cuestión de argumento, hay algunas personas en una calle y las casas y dos automóviles que pasan.

Cuando la función termina la mujer muere en el escenario y entonces Langman siente que lo ha comprendido todo. El narrador es Langman, un anciano resentido alojado en un asilo para artistas jubilados, pero la historia que cuenta es la más importante de su vida.

Blanes se aburre, el tiempo lineal lo asfixia y por medio de la anestesia que supone el alcohol y la distracción que suponen los burdeles, intenta escapar al tedio. Langman en cambio se siente “racional”, una persona realista, o sensata, siempre ocupada. Alguien que nunca se abure porque trabaja para sobrevivir. Alguien como nosotros, los lectores, modestamente corrupto, pero convencido de ser un sujeto de la moralidad (convencional), porque no bebe o no despilfarra su dinero con prostitutas, etc.

Langman tiene un diálogo de sordos con la mujer. El primer encuentro es en el hotel en el que Langman se aloja. En este primer diálogo entre Langman y la mujer, Langman desganado y molesto, intenta descifrarla, pero sin escucharla realmente. Hace continuamente hipótesis sobre lo que ella quiere y cada una de estas hipótesis es una caracterización, una violencia de la denominación. Sin embargo, nada de lo que Langman relaciona con la realidad puede encajar en la propuesta de la mujer, la taxonomía que pretende hacer es imposible.

No es nada de eso, señor Langman—me dijo—. Es algo que yo quiero ver y que no lo vea nadie más, nada de público. Yo y los actores, nada más. Quiero verlo una vez, pero que esa vez sea tal como yo se lo voy a decir y hay que hacer lo que yo diga y nada más. ¿Sí? Entonces usted, haga el favor, me dice cuánto dinero vamos a gastar para hacerlo y yo se lo doy.

Cuando una persona nos desilusiona taxonómicamente, es decir, cuando nos es imposible darle el lugar adecuado en nuestro archivo mental, perdemos la seguridad o perdemos la paciencia y acabamos concluyendo que “está loca”.

Ya no servía hablar de teatro intimista ni de ninguna de esas cosas, allí, frente a frente con la mujer loca que abrió la cartera y sacó dos billetes de cincuenta pesos—"con esto contrata a los actores y atiende los primeros gastos y después me dice cuánto más necesita"—. Yo, que tenía hambre de plata, que no podía moverme de aquel maldito agujero hasta que alguno de Buenos Aires contestara a mis cartas y me hiciera llegar unos pesos. Así que le mostré la mejor de mis sonrisas y cabeceé varias veces mientras me guardaba el dinero en cuatro dobleces en el bolsillo del chaleco.

El dinero, como mediador absoluto entre las cosas, consigue un acuerdo que parecía imposible. La mujer tuvo un sueño y en ese sueño fue feliz. Decide serle fiel a ese acontecimiento único e íntimo, involuntario e insensato. Tiene un proyecto y toma medidas para asumir y trabajar sus consecuencias. Elabora una estrategia para llevarlo adelante. Langman se convierte en su instrumento. Blanes parece entender lo que la mujer quiere y se vincula con ella por la fascinación que le despierta su aura, no por su dinero. Langman parece entenderla profundamente, ser su cómplice en una búsqueda que quizás sea también la suya. Esta mujer no tiene nombre ni edad. Es la negación de la temática de “Bienvenido Bob”. Tiene un tiempo propio y subjetivo en el que ella está involucrada.

Los tres personajes, de esta manera, conforman una rara alianza en busca de una aún más rara empresa. Aunque quizás los tres tienen motivaciones diferentes, entre ellos cristaliza una alianza que es igualitaria frente al objetivo perseguido. Finalmente, aunque todos ellos están tan asechados por el tiempo como los personajes de “Bienvenido Bob”, dibujan juntos un espacio donde un tiempo “otro” tendrá su posibilidad.

La representación opera una transfiguración inesperada

La función, una función sin público, sin pretensiones, sin rentabilidad, que solo tiene por objeto escenificar el sueño personalísimo de una mujer extravagante, opera, sin embargo, unas transformaciones casi alquímicas en la percepción del narrador. Cuando Langman nos cuenta lo que ve desde su lugar entre los bastidores, su forma de describir a los participantes nos muestra un cambio sutil pero radical. Blanes, por ejemplo, deja de ser un abyecto borracho, la mujer deja de ser simplemente una especie de loca del pueblo, los materiales deleznables con los que se montó la escena cobran una insospechada belleza. Cuando empieza el espectáculo, sin espectadores, Langman cambia sutilmente el tono: ahora nos habla de Blanes como “el hombre de la tricota azul”, de la loca como “la muchacha”; el montaje escénico no es un “mamarracho” inverosímil sino una auténtica ciudad, etc.

La mujer hace una operación de desenmascaramiento, desenmascara a Langman con sus valores supuestamente racionales que son simplemente oportunistas; desenmascara la relación entre Langman y el arte porque lo que ella hace sin público, sin dinero, es arte, en su más radical expresión, y no se parece en nada a lo que Langman ha venido haciendo durante toda su vida.

En el cuento pueden distinguirse entonces grados de relación con el tiempo y la vida. La mujer parece triunfar, en un acto incomprensible, cercano a la locura, sobre su inevitable decadencia física y aún sobre la muerte, porque muere en el escenario, en medio de un sentimiento de felicidad que deshace los condicionamientos de un tiempo cronometrado. Muere en el tiempo del sueño que es infinito, aunque dure un segundo. Blanes no llega a conseguirlo, pero sabe que existe, ha estado siempre buscando lo que ella encontró.

Langman, el que no entiende nada y que ni siquiera sufre la ausencia del tiempo verdadero del hombre, comprende de repente algo que las palabras no alcanzan a poder explicar. Algo que los niños saben, porque el niño conoce el tiempo infinito y feliz del juego y no entiende todavía el reloj. El sujeto adulto moderno, cautivo del cronómetro que mide su vida productiva, olvida ese sustrato de libertad, que la infancia conoce y que sólo el arte y ciertas experiencias decisivas pueden recobrar.

En general, no tenemos palabras o conceptos que puedan explicar esa felicidad.

El acontecimiento

Un acontecimiento es un hecho, una experiencia que pone en cuestión los esquemas con los que veníamos trabajando hasta ahora. La mujer aparece así, como un ente cuestionador. No se la puede clasificar en una categoría, ni siquiera su edad puede servir para esto. Su proyecto no está condicionado por nada exterior (la convención, la ley). Podría decirse que la vida de la mujer no se consume, sino que se consuma.

Según Alain Badiou, el acontecimiento está en la base de una verdad. El acontecimiento nos muestra algo ligado a lo que Lacan llamaba “lo real”, aquello fuera de escena y que sin embargo la condiciona y la explica. Algo no representado sobre lo que se construye un mundo, una situación y sus representaciones, jerarquías y regímenes de visibilidad o aparición. Lo real de una situación, esto es lo que un acontecimiento azaroso nos deja entrever por un breve lapso de tiempo.  Muestra entonces una posibilidad nueva. Esa intuición necesita de un sujeto que la sostenga, que le preste su cuerpo y su fidelidad, que le preste su voluntad de indagarla. Este proceso, si es exitoso, desemboca en una nueva verdad. Esta verdad, científica, amorosa, política o estética es en sí misma infinita y aparece como una anomalía, o una “ilegalidad” en la estructura de la que surge. Vulnera el conocimiento aceptado. Una nueva verdad “hace agujeros en la enciclopedia”. Por otra parte, no existen verdades individuales o nacionales o étnicas. Una verdad, para que lo sea, tiene que ser de aplicación universal. El sueño de la señora/muchacha era una verdad individual, una intuición difusa, pero terminó siendo una verdad colectiva, para todos los personajes.

Se podría decir que Langman fue afectado por la función de la mujer o por su sueño representado, en este sentido podemos hablar de él, pero solo al final, de un sujeto cautivado, impactado por una verdad. Pero su fidelidad al acontecimiento consiste en su narración, en ser el narrador benjaminiano que pone en juego la justicia que implica narrar.

Me quedé solo, encogido por el golpe, y mientras Blanes iba y venía por el escenario, borracho, como enloquecido, y la muchacha del jarro de cerveza y el hombre del automóvil se doblaban sobre la mujer muerta comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes borracho la noche anterior en el escenario y parecía buscar todavía, yendo y viniendo con sus prisas de loco: lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar.

El acontecimiento empieza como ruptura, causa un desorden. De ese desorden puede nacer un nuevo orden o este orden puede volver a cerrarse sobre sí mismo. Lo que Langman logra entrever no nos lo dice. Pero podemos suponer, por su referencia a la infancia y leyendo esta historia desde el relato “Bienvenido Bob”, que lo que Langman intuye es la posibilidad de otro tiempo, de un tiempo verdadero y también podemos suponer, que Langman ha entendido lo que es verdadero arte, ese que al ponerse en juego arriesga la vida. El arte no como negocio y espectáculo, sino como incomodidad, como experiencia traumática, el arte como lugar desde donde se puede tomar distancia de nuestras servidumbres cotidianas y revelarnos como en un relámpago un fragmento de verdad.

Operación colectiva de sustracción

La historia nos cuenta como Langman recobra durante la representación de la mujer una lucidez olvidada o sepultada. Acaso consigue reconocer la estafa subjetiva que se desprende de la unidireccionalidad del tiempo moderno. También se ve obligado a reconocer la mediocridad de su vida, tiranizada por una torpe lucha por sobrevivir, dócil al mandato productivo y de espaldas a la experiencia verdadera.

En este relato el sujeto del acontecimiento no es uno, sino varios. La experiencia es una experiencia de tres porque todos se necesitan y complementan para vivir esa experiencia. Langman, y probablemente Blanes, quedan claramente afectados por esta. Como si la mujer les hubiera mostrado otra forma de morir. Otra formar de tratar con el destino. Ellos deberán en el futuro lidiar con esto, aunque no quieran, asumir el acontecimiento o tendrán que intentar olvidarlo, es decir, negarlo.

Pero Langman, al menos, no lo ha olvidado, o no ha podido olvidarlo. La prueba es que al final de su vida fracasada nos lo cuenta como el suceso digno de resumir su vida. Al haber entendido la broma de Blanes (sobre Hamlet) entendió toda la dimensión de su mediocridad espiritual. El narrador “canalla” de esta historia es derrotado por el aura del mundo. Sin embargo, Langman es ese individuo justo que, como decía Walter Benjamin, solo se encuentra consigo mismo en la narración que nos ofrece. Porque sin desear ser justo, lo hace a través del relato y redime, como sin querer, a sus odiados personajes. Por eso su relato empieza como diatriba y termina como confesión. La triste confesión de quien ha entrevisto una posibilidad verdadera y no ha tenido el coraje de explorarla. Esa confesión, esta narración, es un signo inequívoco de su fidelidad al acontecimiento. Entonces Langman es el héroe.

En este cuento hay una alianza de tres personas muy diferentes que por breve tiempo se constituyen en el sujeto colectivo de una verdad. Es una alianza transversal de personas distintas con experiencias distintas. Hubo un acontecimiento, se rompe el tiempo lineal, se hace una experiencia nueva de felicidad. Langman y acaso Blanes pierden para siempre cierta comodidad con sus roles antiguos. Están marcados, heridos para siempre, por esta experiencia. Son huérfanos del acontecimiento.

Lo que Onetti parece proponernos en este relato es una simple disyuntiva “ser felices o la nada”. Aquí radica su radicalidad política.

Magister Fernanda Martino

Resumen de la conferencia de Gabriel Inzaurralde

(2018, Universidad de Leiden)