CONFERENCIA 3 - ADOLFO BIOY CASARES

BLACK MIRROR EN LATINOAMÉRICA – BIOY CASARES Y LA INVENCIÓN DE MOREL

Adolfo Bioy Casares nació en Buenos Aires el 15 de septiembre del 1914 y falleció en la misma ciudad el 8 de marzo de 1999. Está considerado entre los escritores latinoamericanos más importantes de la literatura fantástica, policial y de ciencia ficción. Recibió varios premios por sus trabajos y también colaboró en repetidas oportunidades con Jorge Luis Borges bajo diferentes pseudónimos. Juntos escribieron Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942), Crónicas de Bustos Domeq (1967) , Un modelo para la muerte (1946), Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). Escribieron también dos guiones cinematográficos, Los orilleros y El Paraíso de los creyentes (ambos de 1955). Estuvo casado con la escritora y poeta Silvina Ocampo, también considera como una de las autoras argentinas más importantes del siglo XX. Con ella escribió Los que aman odian (1946) y La trama celeste (1940).

La vasta obra de Bioy Casares consta de cuentos, novelas, ensayos, guiones de cine y obras escritas en colaboración con otros autores. Entre sus novelas más famosas se encuentran El sueño de los héroes (1954) y La invención de Morel (1940), ambas llevadas al cine bajo la dirección de Sergio Renán y Emidio Greco respectivamente. Otras películas que se basaron directamente en La InveNción de Morel son: Hombre mirando al sudeste (1980), El año pasado en Marienbad (1961), The piano Turnes of Earthquakes (2005) y las series Lost y Westworld.
Entre las películas basadas en algunos de sus relatos tenemos Abre los ojos (1997), The Matrix (1999), Los otros (2001), El origen (2010).  Todas ellas se fundamentan en la existencia de dos realidades paralelas, o de una realidad y un simulacro habitable donde casi no es posible distinguir lo verdadero de lo simulado. El personaje debe decidir dónde quiere vivir o qué quiere ser.

La narrativa de Bioy Casares se caracteriza por cuestionar los estatutos que rigen el orden espacial y temporal. Son narraciones que implican dramáticos cruces de fronteras y figuraciones virtuales.  Sus personajes son enfrentados a tramas fantasmagóricas en las que se ven obligados a descifrar la compleja estructura de las percepciones que rigen sus existencias, y a cruzar los confines entre lo real y lo virtual. El lenguaje depurado de localismos y el elegante uso de la ironía y el humor convierten a la prosa de Bioy Casares una de las más refinadas y originales de la literatura latinoamericana.

La novela que sentó las bases del género fantástico de la literatura latinoamericana fue La invención de Morel (1940). 
El relato cuenta una historia de amor entre un hombre de carne y hueso, el fugitivo, y la imagen proyectada de una mujer, Faustine. En la trama leemos el diario de un intelectual venezolano que sabiéndose condenado a muerte, decide esconderse escapando a una isla del Océano Pacífico, aparentemente deshabitada a causa de una enfermedad que la ronda. El fugitivo pasa los días y las noches intentando guarecerse de las mareas y escribiendo un tratado sobre la inmortalidad. Enseguida descubre algunas cosas extrañas que suceden allí, como la aparición de dos lunas y de dos soles. Más tarde descubre, no sin disgusto, que la isla sí está habitada:   un grupo de amigos parece estar pasando allí las vacaciones de verano. Como teme ser descubierto, decide esconderse en los lugares más expuestos a las mareas y desde allí espiar a los misteriosos veraneantes mientras pasean, se bañan en la piscina y bailan siempre al son del tema “Té para dos” y “Valencia”, que suenan en un fonógrafo. En este observar, el narrador tiene una mirada cinematográfica de las escenas ya que no puede ni quiere participar en ellas, y ciertas ilustraciones sobre el aspecto, la indumentaria y costumbres de las personas a las que espía, evidencian cierta aparatosidad en lo que ve. El fugitivo se enamora de una de las mujeres del grupo, Faustine, de la que necesita interpretar sus gestos y su interacción con los otros integrantes del grupo, y a partir de lo cual comienza a involucrarse en la historia. Intenta acercarse a la mujer y termina exponiéndose a ella y a todo el grupo. Sin embargo, éstos parecen no advertir su presencia e incluso Faustine permanece inmune a sus efusivas declaraciones de amor.

Paulatinamente va entendiendo que la aparición de los veraneantes está enigmáticamente relacionada a las variables de las mareas y que las escenas se repiten semanalmente exactamente en los mismos términos.

Finalmente descubre que el hombre barbudo que corteja a Faustine, Morel, ha inventado una máquina que registra imágenes en forma de hologramas que se superponen a la realidad física. Morel, que era científico, había organizado el viaje y las vacaciones para poner en práctica su invención. El registro mediático es total, es decir, las imágenes del paisaje, los peces, las moscas (que no pueden distinguirse de las reales), los extraños edificios (un museo, una biblioteca, una piscina), los objetos, los sonidos y las personas adquieren una existencia mediática, repetitiva, invariable y tridimensional. Todas las imágenes capturadas conforman una secuencia de una semana feliz en la vida de Morel y que los proyectores reproducen constantemente mientras sean estimulados por la marea. Faustine no podía verlo porque no era otra cosa que una ilusión visual, o sea que estaba muerta, al igual que todos los demás integrantes de esa quimera óptica. La máquina de Morel al «filmar» las imágenes de la realidad, transformándola en una realidad virtual, arrebataba la vida física de los seres registrados dejando en su lugar imágenes tridimensionales como animados vestigios fúnebres. El fugitivo aprende a manejar la máquina y se auto registra durante siete días al lado de Faustine, poniendo así fin a su vida a cambio de quedar eternizado él y no Morel, al lado de la mujer amada. 

La literatura suele ser profética en términos políticos, culturales y tecnológicos. La invención de Morel es un ejemplo de ello dado que los primeros experimentos con hologramas se realizaron una década después de su publicación en 1940. La obra de Bioy Casares está enmarcada en una época de expectativas y estupor por la tecnología, pero también en los miedos que ésta provocaba, y que la literatura rioplatense registra en esos años con particular intensidad. El escritor uruguayo, Horacio Quiroga, ya había experimentado con algunos de estos recursos al querer convertir un personaje filmado en una realidad palpable. En su cuento “El vampiro” el hombre enamorado, partiendo de la imagen cinematográfica de una actriz muerta, consigue traerla a la realidad corpórea. Aquí se revela un intento por disputarle a las imágenes la vida que capturan. En la historia de Bioy Casares este proceso se manifiesta de forma contraria, ya que Morel inventa un proyector de realidad tridimensional que usa la vida biológica como material para las imágenes, “la vida como depósito de la muerte”, (como cit. (Inzaurralde, 2013), la vida sólo existiría como materia prima de los medios.

La invención de Morel implica una consideración extrema de los modos de existencia mediática. El estar, el aparecer, el permanecer son discutidos en su dimensión ontológica. La comunidad virtual de la isla está privada de cualquier experiencia sensible y es incapaz de modificar novedosamente cualquier aspecto de su existencia social. La relación entre imagen y cuerpo se someten a un régimen de mutua exclusión. (Inzaurralde, 2013)

¿No nos hace esto pensar en algo de nuestra propia modernidad? ¿No vivimos acaso para la imagen, no existimos sólo si tenemos acceso a ella?
Esta novela pone de manifiesto el debate actual sobre los criterios que organizan el espacio físico y el virtual, puesto que “las redes sociales que se tejen en el ciberespacio suponen la presencia digital, fantasmal si se quiere, y muchas veces anónima, de unos integrantes cuyas eventuales muertes no cambiarían su status en la red” (Inzaurralde, 2013).

La invención de Morel es una prolongación exasperada del cine, pero es también un sometimiento a sus leyes. Mientras que Quiroga se revela contra el cine al querer salvar la imagen trayéndola a la vida real, en la novela de Bioy, por el contrario, hay sumisión al cine porque la verdadera vida se presenta como aquella de las imágenes que sustituyen lo real. El mundo real cae en las imágenes.

Walter Benjamin dice que la mayoría de las posibilidades de un dispositivo nuevo siempre se comprenden desde un dispositivo anterior, por eso el cine se entiende a través del teatro, que era lo conocido. Nunca lo nuevo se puede entender como lo que es: ‘algo nuevo’, sino que se entiende en la forma de lo viejo. Esto es lo que también sucede en la novela de Bioy Casares donde el cine se convierte en la matriz desde la que se entiende el dispositivo de pesadillas que mata al referente para crear imágenes.

El cine, por otra parte, nace en una época fascinada por la figura del inventor que a veces es el “científico loco” y la ficción que habla del cine no podía evitar vincularlo a lo mágico e incluso a las creencias espiritistas.

Fotografía y muerte

En cierto sentido la fotografía siempre ha evocado la muerte porque el que está fotografiado va a sobrevivir en esa imagen.
El fotógrafo podría compararse con un cazador furtivo siempre en busca de una presa que se captura en la foto por medio de un “disparador”.

La fotografía es como un trozo único de la vida que ni siquiera uno mismo puede llegar a conocer, un fragmento de vida que queda congelado y que se nos arrebata. En los albores de la técnica fotográfica, los primeros rostros no ceremoniales que aparecen retratados manifiestan en su expresión cierta desconfianza o incomodidad frente al objetivo, algo que ha quedado perceptible gracias a la precariedad técnica de los primeros tiempos y a las muchas horas de exposición a las que estaban sometidos.

Varias obras de ficción latinoamericanas del siglo veinte han tratado  esta relación entre muerte y fotografía. Una de ellas es “La virgen de los sicarios” del colombiano Fernando Vallejo, en la que un sicario mata a decenas de personas en Medellín y todo el tiempo el narrador lo describe como un fotógrafo estableciendo directamente esta relación: “le sacó la foto, es que le tiró a la frente y lo mató”. En la novela de Onetti El infierno tan temido, también se establece esta relación mortífera entre foto y muerte. La fotografía es el vehículo que hará enloquecer a uno de los protagonistas hasta llevarlo al suicidio.

La fotografía es una huella de lo real, es un dato objetivo de la realidad. Los estados, sobre todos aquellos que pretenden se narradores, presentar el mundo como ellos quieren verlo, han usado muchas veces la fotografía para presentar realidades que no son.

Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada. (Sontag, 200, p.31)

Fotografía y memoria

El reclamo que nos llega desde la foto de alguien del pasado que nos mira y nos dice: “yo existí, no me olvides”, es lo que vincula a la fotografía con la memoria. Este reclamo es un reclamo de vida póstuma que la fotografía hace posible.

En España miles de personas fueron ejecutadas por el gobierno de Franco después de la guerra civil. La gran mayoría fue enterrada en tumbas colectivas y sus respectivas familias nunca supieron qué pasó: al abuelo simplemente un día se lo llevó la Guardia Civil y nunca más volvió. Este drama tiene también su derivación de la fotografía porque durante los años del franquismo, muchas familias alteraban fotos familiares quitando o colocando al miembro faltante.

 

Otro ejemplo es el de una chica argentina, Lucila Quieto, hija de desaparecidos, que intenta crear artificialmente una foto que nunca tuvo: se fotografía junto a la foto de sus padres desaparecidos. Usa una realidad paralela para corregir la realidad real con el fin de darse, al menos, el consuelo que trae contar, si bien no sea más que fotográficamente, con aquello con lo que no ha contado en la vida real.                                           

"Y finalmente salió lo que buscaba: transmitir la angustia ante la falta de imágenes y el deseo de poder construir-reconstruir ciertas realidades ausentes”. Lucila Quieto

Aquí la fotografía está vinculada a la memoria, al afecto, al rescate e incluso a la justicia, pero también a la muerte.

Walter Benjamin consideraba que en la fotografía existe algo que se capta mediante una suerte de inconsciente óptico, esa mirada que podía ver en la fotografía aquello que el fotógrafo no había planificado. Benjamin remite, por ejemplo, a una cierta ansiedad subjetiva que habría quedado expuesta en los primeros retratos fotográficos, gracias a que están realizados con una técnica rudimentaria donde el retratado debía someterse a una larga exposición a la cámara. Gracias a lo defectuoso, digamos, de la cámara, el «inconsciente óptico» capturaba todavía algo como una genuina emoción en los rostros fotografiados de la época. La perfección técnica ligada a la mercantilización del invento, la producción en serie y el cálculo de ganancias ha diluido esta posibilidad.

La fotografía puede humillar a su objeto o redimirlo, es decir, puede poner al referente simplemente como materia prima de otra cosa, o puede mostrar, incluso involuntariamente, la humanidad del objeto, salvándole. Un ejemplo sería el del abuelo español que, agregado a la foto, se salva del olvido.

Una foto puede revelarnos rastros ocultos del pasado. A través de ella podemos “leer lo que nunca ha sido escrito” revelando lo que yace en esos restos. Sería entonces algo así como “revelar” todos los negativos de las fotos tomadas y no sólo aquellos que conceptualmente muestran lo que pretendemos. Sería en algún sentido como volvernos historiadores, extendiendo nuestra mirada a carácter anómalos e insignificantes que nos permitan reconstruir la historia desde otro lugar. Benjamin le llamaba a esto “imagen dialéctica”, que es aquella que nos revela algo que preexistía pero que escapaba a nuestros sentidos individuales y colectivos. Sin embargo, no es iluminar en lo que preexistía un sentido latente, sino darle uno nuevo que antes no tenía. Esto solo es posible desde el presente, es decir, con la mirada del que lee esa imagen en la actualidad: “el índice histórico de las imágenes no sólo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que sólo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad” (Benjamin, 2005).

La imagen dialéctica sería entonces la significación que nace de la confluencia de esa imagen física y pretérita con la que propone el que la lee desde su propio presente. Al hacer esta reconstrucción de la historia basada en la imagen dialéctica que propone Benjamin, el historiador estaría cumpliendo un acto de justicia, estaría asumiendo el papel del “narrador” que pretende transmitir experiencia y que cuenta la historia de los que “no contaron” en este proyecto de modernidad y progreso.

Hay dos experiencias fotográficas: la de lucha contra el olvido y facilitar la memoria, por un lado, y por el otro el de la deriva comercial de la foto que solo sirve para atraparnos por un dispositivo propagandístico. La imagen puede tener un potencial emancipatorio, así como puede ser simplemente una reproducción comercial.

En nuestra época hay una pasión por el registro: nos auto registramos en las redes sociales para que todos nos vean. ¿Qué satisfacción nos da esa obsesiva registración?

El arte hasta hace poco era un arte para espectadores. El arte contemporáneo ofrece otras posibilidades: yo creo un dispositivo artístico, te enseño a manejarlo y tú alimentas la obra, es decir, que la obra puede cambiar, la hacemos entre los dos.

Lo que pasa en la isla de la novela de Bioy Casares es eso mismo. El narrador primero es espectador, escondido mira asombrado lo que pasa. Pero finalmente interviene, se hace artista, aprende a manejar la máquina y se auto registra con Faustine rompiendo el orden que había creado Morel. Esto es un duelo a muerte: los dos mueren. Morel es el narrador autoritario que presenta un mundo y lo eterniza. El fugitivo lucha contra ese mundo al competir con Morel por la mujer y por las imágenes. Él se injerta en este mundo virtual con su propia imagen y esa es la única variación que tiene este mundo que es absolutamente repetitivo, homogéneo, controlado, donde no pasa nada.

Para hacer una operación de este tipo, es necesario borrar las huellas de lo anterior para que quede bien. Sin embargo, nunca es algo totalmente perfecto. Si ahora llegara un nuevo visitante a la isla y se encontrara con esta secuencia que se repite cada semana donde el fugitivo está con Faustine, si le pasa lo mismo que a él, es decir, si observa radicalmente esa construcción, se va a dar cuenta de que hay un intruso, una operación que se ha realizado. A partir de un error cinematográfico sospechará entonces la historia de una vida, de una angustia, de un ser solitario que se suicidó. Como decía Benjamin, en las fotos imperfectas es posible llegar a ver esa vida que la foto perfecta, publicitaria, técnicamente ideal no nos deja ver jamás.

El efecto Blackmirror de La invención de Morel

• Anticipación tecnológica: Denis Gabor se planteó la posibilidad de utilizar los hologramas para reconstruir la imagen del objeto original recién en 1947.
• Tecnología como pesadilla: pensar en un dispositivo que puede torturar un después de la muerte. Capturar consciencias en un dispositivo.
• Anticipación filosófica: la realidad virtual y los simulacros, anticipa las preocupaciones de Jean Baudrillard y Paul Virilo –entre otros teóricos de la imagen–y la estética de la desaparición.
• Algo que vemos también en Black Mirror: la realidad del perseguido en una época de vigilancia y registro: “Atacaré en estas páginas a los agotadores de selvas y de los desiertos; demostraré que el mundo, con el perfeccionamiento de los policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía, de las aduanas, hace irreparable cualquier error de la justicia, es un infierno unánime para los perseguidos” (Bioy Casares 1991: 14).
• La perspectiva del fugitivo, del extranjero, que ya es un fantasma (ver Black Mirror).

Fernanda Martino

estudiante Latin American Studies

Resumen de la conferencia de Gabriel Inzaurralde

(2018- Universidad de Leiden)